1. 我们给后人留下什么?
这个话题，缘起于前些年李小山和陈丹青所做的一个关于民国油画的展览，当时很多媒体都作了宣传。其中，有报道陈丹青说民国油画就是上海油画的。那时我恰好在南京艺术学院做讲座，有学生现场问我对此有何看法。我说，如果不是记者报道不准确，就是陈丹青先生记忆有误。因为无论从哪个角度看，中国油画的第一章都必须从广东说起。后来，为了把问题说得更透彻，我专门作了一些资料搜索和整理。这一专题我曾经在南京大学、中央美术学院、北京大学等高校演讲过，现在又来到中国美院和各位专家及青年学子交流看法。
今天要讲的内容，涉及以下几个方面：
一、中国现代社会的历史语境;
二、西方绘画进入中国和引进中国;
三、广东的外销画;
四、20世纪广东与西洋画的一些问题;
五、油画在中国如何植根和繁衍。
我先给大家看一个图表。这跟今天话题的关系虽然不是很密切，但是我想，每一个中国人，尤其是年轻的中国人，有时候需要回顾一下历史，才能看清近来和未来。我们常常说中国文化博大精深，但博大精深的文化是哪来的，谁创造的?最直观地讲，中国历史上最强盛、文化发展最有成就的朝代到底有多少人口?汉代人口有多少，晋代人口有多少?我把历代人口的几个节点列出来看一下：
汉(元始，公元2年)——5959万;
晋(太康，280年)——1616万;
唐(天宝，755年)——5291万;
明(万历，1578年)——6069万;
清末(宣统，1910年)——3亿6815万;
20世纪末——13亿。
晋代由于战乱，人口变成了1616万，和现在的深圳人口差不多。唐代在世界上是最强盛的国家，人口还不到5300万人，却给我们留下多少东西!我们现在13亿人还在吃祖宗的老本，那么我们能给后人留下什么?这是我们反思中国文化不应回避的话题。
2. “美术”一词的由来
谈西画入中400年，其实关键点还是落在20世纪的100年。这段历史有几个节点很重要，中国美术在百年间几个历史阶段的演变，关乎其间的历史语境。
1900年八国联军第二次进入北京，这一年敦煌发现了藏经洞，同时，在巴塞罗那，毕加索首次开了个展。
1911年，辛亥革命在名义上和形式上宣布了中国现代社会的开端，其实它的临界点在1840年。
1919年的五四运动，也是中国现代美术思潮的发源点。
1931年日本入侵东北三�。�1937年中国进入八年全面抗战。
1945年开始，三年内战。
1949年(在20世纪基本处于中间点的时候)新中国成立。
1978年中国改革开放。
回望这一百年的历史语境，这几个关键点众所周知。这些对于我们思考中国近代文化和美术的历史走向非常重要，有必要在这里重提。
还有几个与百年中国美术有关的概念。比如水墨，中国画的来由等，也应当作些简略的资料补充：
——中国古代并没有“美术”这个说法。古籍中只有“水墨”、“丹青”、“图画”之说。水墨，其实并不“现代”，在唐代就出现了。《全唐诗》欧阳炯《贯休应梦罗汉画歌》中的“天教水墨画罗汉，魁岸古容生笔头”;《汉书·苏武传》中的“虽古竹帛所载，丹青所画，何以过子卿(苏武)”;汉王充《论衡》中的“人好观图画者，图上所画，古之列人也”。这是历史上“水墨”、“丹青”、“图画”之说的几个例子。
“美术”一词出现于何时?我曾在中国艺术研究院指导博士生，研究生新生入学，我问：你们是美术专业的学生，能否讲清“美术”这个词是从哪里来的?然而大部分人都说不清楚。后来，我在开学的专业课上专门阐释了“美术”这个词的演变情况。
学界有人说，“美术”一词来自日本，但这种说法并无确证。据日本学者研究，日本明治时代启蒙思想家西周(1829-1897)在1872年《美妙学说》中，第一次使用了“美术”。若以此推算，至少已迟于中国八九年。因为早在1864年，上海教会开设的孤儿院搬到土山湾后，附设美术工�。殉莆巴辽酵迕朗豕ひ账�。“美术”一词到底始于哪一年，我们尚无确凿的依据，但可以肯定，这不是像“漫画”一词那样从日本进口的。希望美术史学界能对此做进一步的考证。
20世纪初，“美术”自土山湾美术工艺所开始使用之后，频繁出现在各种文献中，也出现在文化学者的著述中。如《康有为全集》第三卷《日本书目志》，成书及出版均在1897年，分十五门，第十三卷为“美术门”;梁启超1902年2月8日在《新民丛报》第一号刊登《新民说》，有“上自道德法律，下至风俗习惯文学美术”语;清光绪29年(1903)的《女界钟》的杂志，金一撰文谈女子教育，“美术学会”被列入应办事项之一;王国维1904年2月在《教育世界》第69号发表未署名文章《孔子之美育主义》，文中三次使用“美术”一词;其后，严复、鲁迅、蔡元培在多个场合均使用“美术”一词。从这些简要的资料中可知，从20世纪初开始，“美术”首先通过一些著名的文化人得到传播，尤其是在一些社会影响较大的杂志中慢慢推广，最终为社会接纳而通行。
2000年8月，北京。在二十世纪行将结束之际，一个以百年敦煌为主题的展览牵动了千千万万中国人的心。长达数十天的展期，涌进中国历史博物馆观展的人流如过江之鲫，惊叹和唏嘘之声不绝于耳。这个展览为什么会牵动那么多中国人的心?正如宗白华先生当年所感慨的：“天佑中国，在西陲敦煌的洞窟里，竟替我们保存了那千年艺术的灿烂遗影，我们的艺术史可以重写了!”(《略谈敦煌艺术的意义和价值》)但另外一面，敦煌的发现史也是中国文物的流失史，中国的耻辱史。而今，痛心不已的观众往往追问：当时的政府何以不好好保护?
回望历史，1900年，敦煌发现藏经洞。也是在这一年，八国联军由天津大沽入京，慈禧、光绪逃往西安，圆明园遭到毁灭性的劫掠和破坏，朝祚尚且自身难保，遑论边陲的敦煌?
也是这一年，巴黎举行了“维也纳分裂派”展览。在巴塞罗那的“四猫咖啡馆”，毕加索开办了他的首次现代艺术个展。这是中国和西方的鲜明对比——欧洲工业革命的巨手，为西方推出了活力四射的现代艺术，却给古老而贫弱的中国带来了一个噩梦。
3. 利玛窦如何进入中国
谈西方绘画如何进入中国的时候，必然要谈到广东。在当今的很多教科书中我们会读到这样的描述：400多年前，传教士利玛窦来华，把欧洲的油画作品带到中国。明朝万历二十九年，利玛窦向明神宗所献的礼品中有天主像、圣母像等。清同治年间，欧洲传教士在上海土山湾孤儿院教授各种技艺，其中图画馆教习西方绘画。这些说法在各种版本的美术史书籍中也反复出现。
实际上，到目前为止，我们所知道的中国最早的油画，是广东新会博物馆收藏的两件门板大小的油画。所用干性油调合的颜料，可能和现在的油画颜料有所区别。两个仕女分别画在两块木门板上，门板厚约2.5厘米，高160厘米，大致相当于一个真人大小。我们看到的形象，衣着有点像汉代的特征，还有一些抽纱类的装饰花纹。由于它画在门板上，长年受到烟熏火烤，已看不出服饰的颜色。据传门板来自福建莆田，按新会李氏族谱记载，此为族人李仕升在明洪武年间任莆田教谕时运回。也就是说，它距今有500余年，比利玛窦明万历九年(1581)还要早百余年。但是此画的绘制者是谁，为什么是一对门神式的油画，仕女穿着是汉人服饰面部却有西洋人的特征?这些问题至今都还是谜。几个月前，广东举办了油画学术研讨会，我也受邀与会发言。广东油画学会有专家发言专题考证这一门板油画，但所谈多是技术性信息，比如它的材料、尺寸、画面细节描述等，但最关键的问题——什么时候，谁画的，画的是谁?还未能提供新的依据和结论。但有一点大家都很明确，这是目前所知中国最早的油画实物。
利玛窦如何进入中国，从澳门到广东的行程到底怎样呢?我们在此不妨略作说明。1582年8月7日，利玛窦来到澳门;第二年进入广东肇庆，因为沿着西江上行，从澳门很方便就能到达肇庆。利玛窦在肇庆建起了一座西式寓所。1589年，广东总督要撵走利玛窦，此时利玛窦已经在肇庆住了七年。由于当时的中国政府禁止传教，所以利玛窦七年中并没有传教的权利。利玛窦辗转到了韶州，即今天的韶关，在那里建立了第二处寓所。他在韶关的生活也很困顿，家中还被盗抢。又过了五年， 1594年利玛窦想上北京，但他到达赣江时遭沉船事故，险些遇难，北京也没去成。他只得改道往南京，但到了南京又受到驱逐，而且要一举将他撵回澳门。所以说，他进入中国的十来年，一直非常狼狈，跟逃难无异。一直到了1595年，他才在南昌立足，建起了第三处寓所。按照《利玛窦传》的说法，利玛窦在南昌开始站稳脚跟并非靠传教，而是靠传教以外的特殊技能。因为他懂很多科学技术知识，甚至有一些过人本领，其中之一便是记忆术。《利玛窦传》中说，他虽然不懂中文，但在雅集场合竟能当即默记两百余汉字，任人考问倒背如流，让在场的中国士大夫口瞪目呆。据利玛窦说，窍诀在于他用了一种很有效的“空间记忆术”。而“空间记忆法”在现代心理学中仍有一席之地，这种超凡的记忆力对付科举考试显然很有用，于是他逐渐打开了社交渠道。在南昌，利玛窦还是不能传教。到1598年，他进北京有望了，当时朝廷要修历法，利玛窦有过人的天文学知识而获人推荐。但历法最终并未编修，他再次失意来到南京，建立了第四处寓所。1600年，利玛窦试图通过向皇帝献贡的方式再次北上，但竟被太监马堂抓扣羁押往天津卫，不但皇上没有见成，还被关了起来。直至1601年1月，欧洲有使节团来华向万历皇帝进奉礼品，利玛窦被列为使节团成员，其身份才获改变。其实利玛窦还是没能亲见皇帝，只因他参加了使节团，万历皇帝就给了他一个“大官廪气”待遇。1910年5月利玛窦去世，万历皇帝又首开赐外国人墓地先例，在北京大栅栏赐他一方墓地。现在的美术史教科书说利玛窦在中国见了皇帝，献了西画和礼品，受了很高礼遇云云，这些说法都不准确。利玛窦进入中国的经历非常曲折和落魄，他虽未能传教，但他引进了西方的科学与文化，以至影响了中国近代化的进程。
利玛窦带到中国的许多科学文化文献被译成中文，其中起重要作用的人物是上海的徐光启。有人说徐光启其实不通外语，他是通过懂外文的人转述而意译成书的，有如近世林琴南的翻译方式。我不知道徐光启的翻译是否也属如此水平，但无论如何，我们是以这种方式获知利玛窦为中国带来的众多西方科技成果。
利玛窦不仅介绍数学、物理、科技，也介绍西方人文领域的东西。这里有传为利玛窦所作的油画《野墅平林》，目前收藏于辽宁省博物馆。我们没有充分的依据说它一定就是利玛窦亲手创作的，但可以从中了解利玛窦之后西画传入中国的某些情况。这些画法很像文艺复兴时期西方名画的背景，若再细看其中一些局部，在写实技术上已经达到了相当的高度，有点像郎世宁的作品。最早出自中国画家之手的油画《桐荫仕女图屏风》(清康熙，传焦秉贞作)，可以看到这一作品明确使用了西方的焦点透视法，但是它整体的经营处理还是中国画的格局。澳门天主教艺术博物馆收藏的一张明末的木板油画，内容是一幅宗教画，是传教士倪雅谷画的。从这一类作品不难看到，西方画法进入中国，即便在宗教领域，也已考虑到了中国观众的爱好和审美眼光，这已和原在西方语境中的画法有了很大变化。从中，我们或可以追踪郎世宁进入宫廷后画风变化的现实依据。游文辉、倪雅谷都是神职人员，他们也画油画。在清代，最有名的当然就是康熙年间来华，活动时间最长，影响最大的传教士画家郎世宁。郎世宁在西画技法和中国传统笔墨材料之间走了一条折中兼容的路线，创造了一种以西法为本，中法为辅的新画法，形成一种新体画风。郎世宁最重要的作品保存在台湾，我去年去台湾时，台北故宫正举办郎世宁作品展，第一次看到众多原作让我有点吃惊，因为在大陆看到的大多是印刷品，没看到原作是很难对他这种写实水准有真正深刻感受的。大陆故宫还保存有和郎世宁年代差不多，其他传教士画家所画如皇帝、皇后等等的人物肖像，大家都可以把这些作品的风格、画法和利玛窦勾连起来比较，也就是把利玛窦进入中国所带来的，从宫廷到民间的变化，包括不同审美趣味以及技法语言方面的转变进行考察。
4. 从康有为到“美术革命”
1917年，康有为在《万木草堂藏画目》序言中慨叹：“中国近世之画衰败极矣。”接着，他进一步慷慨陈词阐述遍历“百国”之画所得的结论，认为中国宋代以前的绘画“未尝不极尚逼真”，这种画法“今欧人尤尚之。”其后黄宾虹等人对宋画的看法跟康有为几乎如出一辙。康有为痛批了几百年来的文人写意画风，他开出的药方是以十五世纪以前的院体画为“正法”，“取欧画写形之精，以补吾国之短”。康有为救治沉疴的这一药方，20世纪初众多文化名人的见解与之一脉相承，后来的很多论述，比如陈独秀的“美术革命”，几乎是在重复他这个说法，虽然措词有点不一样。但陈独秀“美术革命”的指向更为明确，他的锋芒是直指元季以还的文人画：“若想把中国画改良，首先要革王画的命，因为改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”
为什么后来江丰也否定中国画?其实江丰(包括同时期其他一些人)对中国画并不太了解。比方他认为中国画不能画大画，就是对中国画传统的一个误解。中国画本来就是很能画大画的，甚至可说最大的画都是中国人画的。《清明上河图》、《千里江山图》、《富春山居图》等不都是大画?清代宫廷里的纪实历史画如南巡图、盛典图、大阅图之类，一幅长卷能画三万多人，三万人个个面目清晰，皇帝还得画得很突出很肖似很称旨，我们今天看起来也很惊诧。应当说，不是中国画这一门类画不了大画，而是我们后来把画大画的传统弄丢了。
“美术革命”突出了两条鲜明的纲领，一是革王画的命，二是输入写实主义。不难看出，这种观点和康有为一脉相承。从康有为到鲁迅、陈独秀再到徐悲鸿等人，其间有一条相承和演变的脉络。要注意，陈独秀说“不能不采用洋画的写实精神”，他还没有说全部要改用洋画的写实技法，这是有区别的。
在泰坦尼克号沉没的1912年，杜桑已画完一堆劈柴式的《下楼梯的裸女》，德国科隆举办了“欧洲现代艺术发展史展览”。要留意，这是“发展史”，并不单是现代艺术展览，也即是说别人已经走了一段路了。这一年，17岁的刘海粟和乌始光等人在上海创办了“上海图画美术院”。也在这一年，鲁迅先生在教育部演讲会上四次讲述“美术略论”。北大校长蔡元培1916年在《东方杂志》上推介了拉斐尔。陈之佛则在浙江工业学校编写出中国第一本图案讲义，而郑锦筹措的北平美术学校就要开张了。在20世纪初年风云变幻的历史语境中，中国现代形态的美术紧锣密鼓走在启蒙和萌发之路上。
20世纪初，广东台山人伍联德在上海创办了影响深广的《良友画报》。上海滩上，月份牌绘画成为传统水墨与西洋技法相结合的新体绘画。中国画家熟悉工笔与晕染皴擦，在西方艺术表现光影、透视与体积的技法影响下，以通俗易懂的形式表现都市生活。月份牌广告画作为一种时尚的新绘画，为广大市民阶层喜闻乐见，很大程度上成为当时老百姓的年画，很多家庭都将其挂在家里醒目的位置。在上海，徐咏清(1880-1953)成为颇有成效的商业画家，月份牌画家杭稚英(1901-1947)则是徐咏清的学生。这些近代资料大家都很熟悉。“月份牌”这个演变过程实际上是一种绘画西方化、折衷化与商业化的过程。当我们把这一切放回历史脉络里重加审视，会发觉从利玛窦进入中国之后，无论是科技、文化与美术界，还是大都市的市民社会，都呈现出明显不同于以往的变化。
5.外销画之盛衰
第三，这里要特别说到广东的外销画。外销画出现于清康熙年间，大概在18世纪前后，广东出现了一批专门画西画的中国人，他们师从西方的专业画家，临摹不同风格的作品，其中一部分比较出色的接着会采用西方技法和材料自行创作，但他们画的内容还是中国风物。这些油画、水粉画和水彩画最初卖给来到广东的外国人，后来逐渐流向了欧洲，因此得名“广东外销画”。广东外销画的影响和月份牌不相上下，但历史时期不同。广东外销画的兴盛，是清代宫廷绘画之后，这是研究中国早期油画史必须关注的一段非常重要的史实。
广东外销画的画工似乎都没有使用中文姓名(有点像现今的油画行货，作品不签名，只有一个简单记号用于计算酬劳)。我们现在所能看到的这些绘画，上面往往只见非常简单，而且源于英文音译的记号。最早的一位广东油画家，其中文名目前尚无法确证，他的英文译名叫“史贝霖”，这是按照保存于国外的一幅作于1789年的夏威夷贵妇画像上的英文记录重新翻译的。因为广东临海，关作霖有便利经�：胶Ｈヅ访栏鞴�。回来以后，他在广州开画店，为人写真。关作霖出生于乾隆二十年前后，乾隆末年到嘉庆初年，也即19世纪初是“史贝霖”活动的盛期。目前对于关作霖的确切身份、行踪，以及他与钱纳里等人的关系，学界尚存不同看法。但关作霖作为有正式文字记载，最早赴欧美学习油画技艺的中国人，也是最早在国内开设画店销售自己油画作品的人，这一点已没有疑问。而对于广东外销画起重要推动作用，影响最广的，应推英国画家钱纳利。钱纳利是康斯坦布尔、透纳同时代的画家，生于伦敦，1825年来到澳门，依靠东印度公司在澳门的商行立足，在澳门居留了27年，直到去世葬于澳门。他创作了大量以广东风光、人物为题材的油画、水粉画。钱纳利的作品在澳门、香港、广州等地广泛传播，成为当年很多广东画家的仿习模本。
咸丰年间(19世纪30-60年代)是广州外销画的鼎盛期。当时广州十三行集中了很多外销画专营店铺、作坊，很多是前店后坊，画工有二三千人之多。外销画的制作过程是流水作业，有人起稿，有人上色，有人勾线。当时的外销画分为不同类别，大宗的一个是油漆画，二是通草纸画。外销画顾名思义主要卖给外国人，所以作品多迎合外国口味。外国人喜欢广东风物，因此外销画的主题多有当时广东的风光和民俗。早期的外销画画法有比较浓厚的17世纪荷兰的绘画风格，后来又转向英国式。而而外销画的衰落，主要是因为摄影和制版印刷术的出现。至道光、咸丰年间，摄影术的传入代替了画工的手工作业，很多画店的销路大受影响，外销画由此走向衰落。
外销画的画工都没有在作品上签署自已的名字，我们看到的是“齐呱”、“蒲呱”、“钱呱”、“东呱”等，这些都是按照广东民间俗称的叫法。有些学者认为“林呱”就是关乔昌，姑聊备一说。近年粤港澳联手办了几次外销画专题展，从当年的作品中不难看到其时外销画的基本面貌。有些作品偏重西方的技法，但另一些绘画可能不中不西，或者又中又西，显然属于比较特别的一种嫁接类型，它的总体特征明显不同于月份牌。
6. 出洋学艺广东人
这里要讲的第四个话题，是20世纪初的广东与西洋画。由于广东有对外开放的便利，历来有众多华侨关系，晚清后到海外学西洋画的广东画家很多，像人们熟悉的李铁夫、冯钢百等即如此。出洋学艺者少数寓居国外，大部分归国从事西洋画创作与教学活动。有活跃于上海、苏州、杭州和北京等地的，也有回到广州从事西洋画传播工作的。我们看20世纪中国的美术史，西画的传播史或中国油画史，经常会看到一些名家、大家原都是洒落各地的广东人。
在1921年的广州，由胡根天、冯钢百、徐守义等人在广州组织成立的“赤社美术会”，是广州第一个由社友自己出钱出力组织，研究、创作和传授西洋画的美术团体。应当说，广州民间关注西洋画的历史很早。20世纪初叶，在广州报纸上经常能看到西洋画法的作品，甚至包括高剑父、高奇峰早年鲜为人知的画作。有一幅裸体图图版，上面写着“生纸本，水墨画法，高15寸，番禺冯任之背临意大利本”，也就是说这是默写，在生宣纸上用水墨来画记忆中的意大利油画，效果像模像样。另一幅图版有“油绘，高1尺2寸，宽2尺，番禺高奇峰油画”字样。其他作品还有高剑父的。从当年的出版物中可以看到，当年“岭南派”的几位大家都很时尚，对西方的新事物反应很快，用现在的话讲是很“前卫”。
1921年，广东举办了首次全省美展，赤社也办了一次美展。这一时期在广州，私人开设的画社和小型的美术学�：芏�，粗略统计有20多家。这些画社、学校，有的带有商业性质，画月份牌、临摹复制外国名画，也有一些画社偏重西洋画的创作探索。吴琬(吴子复)，后来是很有名的书法家，广州中山纪念堂的总理遗嘱碑文是他题写的，但实际上他早期是非常有名的油画家，画法学马蒂斯。这一时期活跃在广州的画家，如郑可，后来在工艺设计、陶瓷卓有成就;李桦，后来成了中国版画大家;余所亚，在北京电影界以舞美和漫画著称。还有伍千里、赵世铭等，他们一起搞青年艺术社。其他如梁赐鸿、赵兽、李东平等组建“中华独立美术会”，大家都比较了解。20世纪二三十年代广州有众多非常活跃的西洋画美术团体，尤以赤社美术会影响为大。赤社办了12年，培养了不少西洋画创作人才。赤社第一次西洋画展览有160幅作品，其后办了好几次展览，而且展品众多，不但有油画、水彩，还有木炭画、粉彩画等。在赤社成立的第二年，广州成立了全国最早的公立美术学校——广州市立美术学校，同时又在广州文德路(现在还是广州最有名的文化街)举办了广州省第一次省级画展。
7. 西式教育和中国传统
第五点，是油画在中国的植根和繁衍。
1902年，清廷颁行学堂章程，采行日本的教学制度。1905年，科举制度被废止，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。当然，还有很多没有机会接受学校训练，又缺乏油画材料的人学习西画，往往是从临摹油画印刷品入手，而且掺用各种代用颜料，绘制带有中国观赏特征的油画作品。20世纪初叶到40年代，最早出国学习油画的广东画家曾受业于萨金特，李铁夫曾以奖金和卖画所得资助孙中山。还有最早到日本学画的李叔同，1910年学成回国，在天津、杭州、南京从事美术教学。李叔同首创石膏模型和人体写生，有人说刘海粟最早在中国采用人体写生，那是不准确的，最早的应是李叔同。
在这里不妨略作展开。本来中国画自古以来的传承方式是师徒制，口手相传、口口相传。这种师徒制到了1905年废除科举、办现代学堂时导致颠覆性变化。用现代的西式教育模式代替中国传统教育方式，好的一面是老师多了，学科多了，视野开阔了，训练的方法也更系统化了。1923年,梁启超在东南大学作了一个著名的讲演，题目是《治国学的两条大路》。梁启超将国学分为两类：一是文献的学问,另一是德性的学问。文献的学问,应该用客观的、科学方法去研究。德性的学问,是身心性命之学,人生哲学, 却只能用内省和躬行的方法，梁启超的说法是“体验”。(梁启超:“体验不是靠冥索,要有行为才有体验。”)20世纪以来，传统的国学进入了按西方分类规则建立的现代学术体系,转型为知识、文献的学问。这样把中国的传统文化纳入西式知识版图，有些东西只能丢掉。“德性的学问”，中国的伦理，“中庸”的人格，“仁义礼至信”的大多内容都无法量化，这一类“身心性命之学”显然难以纳入西式知识体系结构里。连王国维1911年在《国学丛刊序》中论现代学术,也没有行的学问。“行”的学问就此大都流失了，这是中国传统文化的一大损失，后来的强调“德育”，远无法弥补这一缺欠。废止科举之后到现在100多年过去，以西式美术教育模式替代中国师徒制传统传承方式，孰是孰非?我们迄今为止鲜有认真的反省。
在北京的多次研讨会上，我曾强调一个观点：这100余年来改变中国美术最关键的有三大因素：第一是西方现代教育模式的引入，改变了中国传统书画的传授方式;第二是西方展览制度的引入，改变了中国画的观看和品鉴方式。以前文人雅集，曲水流觞，三五知己品赏把玩，重在怡情养性。后来我们改成了展览制度，要按照某种主旨需要进行主题性创作，层层筛选后的作品被摆放到某个展示场合里，首先突出宣传与教化作用。由是，作品的功能改变了，内容变了，技法形式改变了，连尺寸和装潢都大大改变了，这和中国书画艺术最深层最内核的东西是不是已经相去甚远?第三点，是中国20世纪90年代以来蓬勃发展的市场经济，是在前述失去了“德性学问”的社会氛围中席卷一切的。金钱改变了人心，颠覆了我们历来奉为不渝的所有价值观念，衍变出当下社会的为人处事方式，也在专业界以至全社会重塑了有关艺术的全部评判标准。这三大因素，是不是已经从根基，从深层，从根本上改变了20世纪以还的中国艺术和文化呢?值得我们好好想一想。
辛亥革命之后，出国学画的人渐多，去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君壁，后来有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰琹、颜文樑、常书鸿等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖、王式廓等人。40年代去法国的有吴冠中、刘文清等。中国的留学生到西欧的时候，印象主义和后印象主义已经取得了稳固地位，学院派的古典艺术渐趋式微。在日本，以黑田青辉为代表的新进画家，以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国具有深厚油画艺术传统，中国留日学生(包括最早的李叔同)在艺术上普遍倾向于印象主义以后各流派。留欧的则偏重写实主义美术。李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文樑、常书鸿等人留学归国后，大部分以美术教育为职业，通过学校传播自己的艺术观念和绘画技法。从这里，便分出了不同的观念与路线。
刘海粟、乌始光创办的上海图画美术院，1919年改为上海美术专科学校，这是中国正规美术学校的开端。后来中国第一所国立美术学校——北京艺术学校(北平艺专)，第一所高等美术学院——国立艺术院，包括南京中央大学艺术系，私立苏州美术专科学校，私立武昌艺术专科学校，都是20世纪20年代先后建立的。著名画家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文樑曾主持过这些学校的教学。由于他们秉持不同的艺术主张，不同学校的西画教学也就各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画，接受学院派绘画训练，尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画，既受过学院派绘画薰陶，也受印象主义、野兽主义艺术影响，重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育，他心仪的是后印象主义的绘画大师，但在艺术创作和教学活动中也不乏兼容并包的气度。于是，这几个学校办学便有不同理念和不同教学路线，我们要追究这些学校的校风，就要从这些人最初的不同趋向开始。
20世纪20～30年代，艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干，但活动内容不拘一格。30年代由庞薰琹等人发起的决澜社，倡导和介绍西方现代绘画;由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。这些画会的活动偏于上海一隅，时间又较短促，未能发展成有影响的艺术流派。
中国画家在如何看待西方现代绘画方面，存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称雷诺阿、塞尚、马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力挺新派画家的艺术地位和作品的价值。这显示出不同艺术观念，不同艺术价值评判标准之间的巨大差异。
刘海粟1931年回到上海。1932年10月上海市举办“刘海粟欧游作品展览会”，展出他欧游前后所作油画、卢浮宫临画225幅。展览引发了影响达半个多世纪的一场论战。导火线是曾今可发表在《新时代》上的文章，文中说：“刘海粟和徐悲鸿这对师生都因在走向艺术道路的初期，遇上了蔡元培这样爱才惜才的师长，他们的艺术道路才会如此辉煌，反之，将会是另一种样子。”徐悲鸿认为该文是对他的侮辱，立即在1932年11月3日《申报》上刊出《启事》，称“今有曾某者为文，指吾为刘某之徒，不识刘某亦此野鸡学校中人否?鄙人于此野鸡学校，固不认一切人为师也。”徐悲鸿还指责刘海粟“流氓西渡，唯学吹牛”。刘海粟被激怒了，他以同样形式回敬悲鸿，称徐悲鸿为“艺术绅士”。《申报》同时还刊登了曾今可的《启事》，称“今可认识徐悲鸿先生在认识刘海粟先生之前，彼此都是朋友，固无所厚薄。拙文中亦并无侮辱徐先生之意。此启。”曾今可引起了争论又想做和事佬，希望双方息火。不过矛盾直到解放后仍在延续，所以有周恩来总理出面调解的典故。有人曾考证，徐悲鸿当年在上海或可能串门一样去刘海粟的学校旁听，有人因此误认他是正式学生。而徐悲鸿之绝不能接受这一误解，归根结底还是两人艺术观念巨大差异所致。
到了抗日战争爆发，国难当头，由于外力的作用，争论暂时放一边去了。有正义感有血性的画家们多以绘画为武器，投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情一致，颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲，中国画家的艺术出现了新的感情色彩，为新的艺术突进积聚了力量。严峻的历史，赋予中国的文艺家以前所未见的忧患意识和历史使命感。为了救亡，为了唤起民众，无论国画油画，不管“新派画”还是传统画，也不分何种派别门户，什么艺术形式和艺术观点都行。为抗战作宣传是美术家的首要任务，一些原来追随西方现代主义从事“新派画”创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式投身宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而感“痛快”。而抗日战争胜利后，现代派风格的绘画方重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办了独立画会首次展览。不消说，艺术是与家国血肉相连的，它不可能游离于社会变革之外。毛泽东在延安文艺座谈会上说到文艺是武器，显然和当时的历史语境有关。
8. 开放变革续新章
中国油画或者说西画入中的第一章应从广东写起，这是我的结论。归纳上述内容，原因如下：
一、广东新会博物馆“木美人”为中国现存最早油画实物，距今至少有500多年历史。
二、 400多年前，意大利天主教士利玛窦等人来华，从澳门进入广东，把西方文化和欧洲绘画带进中国。
三、关作霖是史籍有明确记载从事油画创作最早的中国画家，主要活动在嘉庆中叶，即19世纪初。《南海县志》：关作霖……附海舶，遍历欧美各国，喜其油画传神，从而学习，学成而归，设肆羊城，为人写真，栩栩欲活。
四、清康鹿熙五十九年(1720)前后，广州“十三行”大批油画、水粉画和水彩画销售外国人，而后流向欧洲，得名“广东外销画”。广东外销画是清宫油画之后中国早期油画又一重要现象。
五、 晚清之后，到国外学西洋画的广东人，有李铁夫、冯钢百、梁銮、雷毓湘、陈抱一、赵雅庭、许敦谷、关良、谭华牧、梁鼎铭、胡根天、陈丘山、徐守义、梅雨天、容有机、李澄之、关金鳌、林风眠、余本、符罗飞、吴琬、司徒乔、李桦、胡善余、胡光弼、丁衍庸、任真汉等五、六十人。他们大部分归国从事西洋画的创作和教学活动，活动于北京、 上海、南京、广州、杭州、苏州和港澳等地，从事西洋画创作和教学，引领风尚，影响至今犹在。
六、1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中慷慨陈词，阐述遍历“百国”之画所得结论。认为中国宋代以前绘画“未尝不极尚逼真”，这种画法“今欧人尤尚之”。他开出救治几百年沉疴的偏方，是以十五世纪以前的院体画为“正法”，“取欧画写形之精，以补吾国之短”。由此引出20世纪中国的美术变革思潮。
回到开头，这里讲广东，也应讲到上海。广东和上海都是沿海最重要门户，在近代400年尤其是最近100年的中国文化、经济以至社会变革大潮中，两地起了很重要的作用。闭关锁国是没有出路的，只有开放变革、兼容并蓄才是我们发展的趋向。当下的中国美术有几种趋向，或守护传统，或注重创新，方法上有移植杂交的，偏重学院或民间的，加上新观念、新媒材、新技法，呈现出“多元驳杂”的总体形态。然而，什么是中国的当代艺术呢?前几年，中国艺术研究院当代艺术研究院要到中国美术馆办展。我和范迪安作为策展主管曾和艺术家讨论这一问题。中国的“当代艺术”已走了二三十年，从解构传统、颠覆主流、返回水墨、借道民间到山寨西方，什么都做了，但什么才会是中国当代艺术的出路呢?我以为，所谓当代艺术，一定要传达出当代中国人的精神体验，要有自己的语言方式，要有独特的视觉创造。中国当代艺术走到21世纪的新阶段，问题已聚焦于建构，“建构”是中国当代艺术的主题词。后来，范迪安馆长同意展览定名为“建构之维”。借这一例子，我想说，从广东，从西画入中400年走到现在，归根结底我们应当续写开放变革新章，在艺术上必须有所创造，有真正能留得下来，能不愧对后人的东西。
文章来源：雅昌网
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